Michał Oleszczyk

Xanadu

Reaction Shot
/fwm/article/Xanadu-130727
Filmweb sp. z o.o.
http://northernarizonabluesalliance.org/fwm/article/Seksowne+brzoskwinie+i+narkotyczne+tripy-130258

Seksowne brzoskwinie i narkotyczne tripy

POWIĘKSZENIEPodziel się

Oto wyróżniony w konkursie "Powiększenie" artykuł Joanny Najbor o filmowej teorii zmysłów.

VIII edycja konkursu krytycznofilmowego "Powiększenie" została rozstrzygnięta, zwycięzcy odebrali nagrody (transmisję z uroczystości można obejrzeć TUTAJ, a TU znajduje się pełna lista laureatów), rozpoczynamy więc publikowanie uhonorowanych prac. Poniżej możecie zapoznać się z wyróżnionym artykułem Joanny Najbor o filmowej teorii zmysłów. Miłej lektury.

___

Ze słów użytych do opisu, powiedzmy, miłosnej sceny, powinien kapać pot rozpalonych hormonami kochanków; litery w recenzji winny być tak gęste, jak napięcie między bohaterami, którzy całują po raz pierwszy, a dreszcz, który przebiega im wtedy wzdłuż kręgosłupa, ma też wstrząsnąć ciałem skrytego obserwatora spektaklu: czy to widza, czy to czytelnika tekstu "krytycznego". Czas sprowadzić teorię zmysłów do zmysłów po prostu. (...) Na pohybel utartym schematom, to jest mój nieśmiały apel o więcej szaleństwa i stylistycznej niepoprawności.

***


I (Moje) ciało jest nie tylko jednym z wielu obiektów

W teoriach najbardziej lubię to, że można w nich trochę podłubać, rozdrapać ich naukowy strupek, pod którym kryje się soczysta, naga myśl, jeszcze niezakrzepła w formie utartych formuł i nudnawych analiz. Ma to tym większe znaczenie, gdy chce się wziąć pod lupę teorię zmysłów, tzw. sensuous theory, autorstwa amerykańskiej filmoznawczyni Vivian Sobchack, której myślenie powinno być na swój sposób dotkliwe, zważywszy na przedmiot jej zainteresowań (i tak, używam podobnego nazewnictwa z pełną świadomością i tego typu sensorycznych wyrażeń będę się w niniejszym eseju z upodobaniem trzymać). Niepokorna Sobchack zdenerwowała się na teoretyków-kolegów po fachu za pomijanie w erudycyjnych rozprawach rolę ciała jako takiego. W swojej – skądinąd bluźnierczej – pracy doktorskiej z 1992 roku "The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience" odżegnuje się od lwiej części dotychczasowych filmoznawczych teorii i stawia fundamenty pod zupełnie nowy nurt badań, którego sama staje się dumną propagatorką. Zostaje on prędko ochrzczony cybernetyczną nazwą "filmoznawstwo 3.0", a Sobchack nieoficjalnie awansuje na patronkę kina "wyrastającego ze skóry, w której człowiek żyje". Badaczka bez obciachu dekonstruuje mity i burzy pomniki, sugerując w ten sposób, aby zabrać głos twórcom i oddać go widzom. A mówiąc jeszcze szerzej: ich ciałom, ich zmysłom.

Ja z podobnych rozważań pozwalam sobie wysnuć jeszcze jeden wniosek. Przyjmijmy, że obraz kinowy jest kolektywną siatkówką, współdzieloną przez wszystkich widzów seansu. A zatem to, co zostaje na niej zarejestrowane, staje się poniekąd grupowym przeżyciem żywego organizmu, w który widownia jest scalona na czas seansu. Suplementarną rolą krytyka filmowego mogłaby być zatem próba oddania owych bojaźni i drżeń oglądających (bądź pojedynczego oglądającego) w formie języka, oczywiście podług indywidualnych możliwości i dobrego smaku. Ze słów użytych do opisu, powiedzmy, miłosnej sceny, powinien kapać pot rozpalonych hormonami kochanków; litery w recenzji winny być tak gęste, jak napięcie między bohaterami, którzy całują po raz pierwszy, a dreszcz, który przebiega im wtedy wzdłuż kręgosłupa, ma też wstrząsnąć ciałem skrytego obserwatora spektaklu: czy to widza, czy to czytelnika tekstu "krytycznego". Czas sprowadzić teorię zmysłów do zmysłów po prostu. Proces ten roboczo nazwę sensualną praktyką kina, opowiadając się w ten sposób po stronie nowojorskiej badaczki. Stan, który ceniony filozof Walter Benjamin określił kiedyś "ucieleśnioną percepcją", ja bym nazwała percepcją zwerbalizowaną,  zmysłami umiejętnie zaklętymi w słowa, tym razem także w analitycznym światku krytyki filmowej. Na pohybel utartym schematom, to jest mój nieśmiały apel o więcej szaleństwa i stylistycznej niepoprawności.

Choć wartość rozsądnej myśli jest nieoceniona, to przecież nie ma to jak porządny dreszcz!
Joanna Najbor
A zatem witam we wstępie. Wyobraźmy sobie, że nie jest to kolejny filmoznawczy esej, ale coś w stylu eseistycznej, poetyzującej wariacji. Niech to nikogo, broń Boże, nie odstraszy, w końcu tylko "niektórzy lubią poezję" – chodzi mi wyłącznie o to doświadczenie piękna, które w języku jest najbardziej intensywne właśnie w starannym zestawieniu metafor i epitetów, a które życie wyraża pomiędzy wersami, co tak trafnie potrafi uchwycić kamera filmowa. Sens i sensualizm nie bez powodu stoją tak blisko siebie. I choć wartość rozsądnej myśli jest nieoceniona – i wiecznie w deficycie – to przecież nie ma to jak porządny dreszcz. A czy do kina nie chodzi się właśnie po przeżycie?

II to obiekt, który jest wrażliwy na całą resztę, który odbija się echem od wszystkich dźwięków, wibruje w odpowiedzi we wszystkie kolory

To wszystko, rzecz jasna, ma gdzieś swój początek. Wyobrażam go sobie w następujący sposób: francuski fenomenolog Maurice Merleau-Ponty siedzi w bujanym fotelu na tarasie, być może pyka fajkę i patrzy, jak gruby bąk zapyla kwitnące obok, dajmy na to, chryzantemy (z kolan, oczywiście, osuwa mu się na ziemię tomiszcze Plotyna albo podziwianego przezeń Martina Heideggera). Powietrze jest rozedrgane i duszne, pachnie dojrzałym latem; Merleau-Ponty bierze łyk gorzkiej herbaty, by nagle niczym Archimedes wykrzyknąć "Eureka" i już wiedzieć, że cały jego proces myślowy jest ściśle powiązany z tym właśnie chwilowym odczuciem gorąca i goryczy, że poniekąd z tych stanów fizycznych wynika. Gdyby nie ten bąk, gdyby nie chryzantemy i cierpki smak tytoniu, być może refleksja przybrałaby inny kształt. A zatem myślenie bierze się z czucia.

Niewykluczone, że to nazbyt liryczna próba przełożenia teorii na język codzienności, ale można strzelać, że sytuacja faktycznie miała szansę wyglądać podobnie (być może monsieur Maurice wybrałby kawę zamiast gorzkiej herbaty – niestety nie jestem specjalistką od kubków smakowych francuskiego fenomenologa). 

To właśnie Merleau-Ponty zainspirował Sobchack, ale nie tylko on. Nieufni względem kategorycznego rozgrodzenia ekranu od widza byli już Riciotto Canudo, podręcznikowy futurysta Marinetti (autor melodyjnego określenia "taktylności" sztuki, czyli po prostu jej namacalności), Boris Eichenbaum czy wreszcie Hugon Münsterberg, który jako pierwszy wielkodusznie zauważył, że prócz twórcy-filmowca gdzieś tam w kącie siedzi także widz, i obserwuje, i przeżywa. Peleton zamyka Siergiej Eisenstein, anioł stróż montażu filmowego. Radziecki wizjoner jak nikt w tamtych czasach (to jest – już sto lat temu!) podkreślał istotę niebanalnego zestawiania kadrów. W trakcie pracy nad jednym z filmów zauważył, że montowanie ujęć według tzw. nadtonu wpływa nie tylko na znaczenie prezentowanego materiału, ale też multisensorycznie oddziaływuje na widza, co umożliwia manipulację stanem zarówno jego ciała, jak i ducha. Eisenstein kontynuował w ten sposób rozważania Siegfrieda Kracauera, który już wcześniej opisał zdolność kina do pobudzania zmysłów oglądającego, tej "istoty, która ma skórę i włosy". Dorzućmy do tego zacnego grona jeszcze Rudolfa Arnheima, także stawiającego "czucie i wiarę" ponad "szkiełko i oko", a mniej więcej otrzymamy komplet i będzie można zakończyć tę wyliczankę nazwisk zasłużonych teoretyków z zupełnie już czystym sumieniem. 

Sobchack nie zna świętości i podważa wszystko.
Joanna Najbor
A zatem o co właściwie chodziło doktor Sobchack? 

Rozwijając wcześniej wspomnianą myśl Merleau-Ponty'ego, badaczka finalnie przyznaje mu rację, że percepcja nie jest li tylko sumą wrażeń, zbieranych po kolei przez pojedyncze zmysły, ale też stricte wiąże się z aktualnymi czynnikami zewnętrznymi oraz stanem ducha konkretnej jednostki. Fenomenologia w ogóle okazała się brakującym kluczem do drzwi, za którymi skrywało się zrozumienie cielesności odbioru obrazu filmowego. Tak jakby wcześniejsi specjaliści (a liczni krytycy współcześnie) zapominali o fakcie, że sami są – nolens volens – zbitką targanego emocjami mięsa, które pozostaje w zależności z otoczeniem w sposób zupełnie niewybredny. Sobchack nie zna świętości i podważa wszystko: psychoanalizę spod gwiazdy Lacana, neomarksistowską teorię krytyczną, rozważania kognitywistów, które zbyt kurczowo trzymały się bezpiecznego lądu wiedzy i rozumu (Poznanie intelektualne? Jak najbardziej, ale cóż ono ma wspólnego z dreszczami ekscytacji bądź łezką wzruszenia!). 

A skoro już o łezkach mowa, autorka "Carnal Thoughts" umniejsza też czynności patrzenia jako takiej. Wzrok – wbrew obiegowej opinii – wcale nie ma tu żadnej hegemonii, a już samo słowo "widz" jest na swój sposób autorytarne i bagatelizuje wpływ reszty zmysłów na percepcję. Z jednej strony jest to zrozumiałe, zważywszy na specyfikę odbioru dzieła filmowego, ale z całą pewnością niewystarczające – być może powinniśmy zaproponować w tym miejscu nowocześniejsze określenie widza: "czuj". Owszem, zasiadając w fotelu kinowym i otoczeni ciemnością sali zostajemy zgwałceni obrazem, a dochodzi do tego tym dotkliwiej, im dobitniejsze są stosowane przez twórców środki. Dość, by wymienić tzw. movie gimmicks, czyli triki zupełnie dosłownie pobudzające ciało kinomaniaka. Te środki to nic innego, jak atrakcje, które zapewniają nam enigmatyczne kina od 3 do 7D (w zależności od fantazji właścicieli owych obiektów), żeby podać za przykład chociażby rozpylanie zapachów kawy, kiedy bohaterowie filmu oddają się porannemu relaksowi, albo ruchome fotele, dzięki którym mamy możliwość towarzyszenia bohaterom Marvela w podniebnych lotach. Nasze przeżycie ekranowych wydarzeń staje się wtedy zupełnie dosłowne. Nie jest to jednak niezbędne: do igraszek z percepcją na codzień wystarczają przecież dynamiczne kadry, nienaturalne zbliżenia, subiektywizacja punktu widzenia, no i przede wszystkim efekty dźwiękowe, często nienaturalnie wzmocnione, aby podkreślić synestezję – czyli zdolność kojarzenia ze sobą wrażeń różnych zmysłów – odbioru. I choć umysł może pozostać zdystansowany, to ludzka fizjologia często miota się, nie rozróżniając doznań "prawdziwego" życia od ekranowej fikcji. Sobchack określa podobne, niekontrolowane reakcje mianem somatycznej inteligencji,  której elementem jest chociażby refleks. Idźmy dalej: istnieją przecież gatunki, które swoją popularność budują na instynktach, począwszy od najsilniej oddziałującej z wiadomych względów pornografii, przez horrory (szczególnie gore i kino eksploatacji, w których ilość przelanej krwi jest wprost proporcjonalna do sukcesu produkcji), melodramaty, nieoglądalne bez zapasu chusteczek, aż po perswazyjne reklamy. Ich analiza latami wydawała się krytykom poniżej ich godności. Zbyt ckliwe, zbyt brutalne, zbyt dosłowne – i z tych względów przez długi czas niewarte uwagi podgatunki kina, które teraz, z tych samych względów, fascynują i  stanowią przedmiot wnikliwych analiz.

 
"Fortepian", reż. Jane Campion

Bowiem kino pobudzające zmysły jest jakoby wpisane w samą istotę dzieła filmowego. Już David Griffith – jak donosi Michał Oleszczyk na kartach opasłego tomiszcza "Kina niemego" – w produkcji "Dziewczyna i powierzone jej dobro" (1912!), potrafił tak uchwycić pęd pojazdów na ekranie, że widz wręcz fizycznie odczuwał targający włosami bohaterów wiatr. Niewykluczone, że był to pierwszy tego typu zabieg w historii kinematografii, chociaż nawet słynny "Wjazd pociągu na stację w Ciotat" (1895) braci Lumière wywoływał w widzach paniczne reakcje, zmuszając ich tym samym do podrywania z siedzeń tylnich części ciała. Kino zmysłów wydaje się nie tyle atrakcyjne, co przede wszystkim bardzo każdemu widzowi bliskie: kto z nas nie odczuł irracjonalnego bólu odciętych palców bohaterki "Fortepianu" Jane Campion (nomen omen, to sztandarowy przykład Sobchack)? Mistrzem kina sensualnego à rebours jest David Cronenberg, który z perwersyjną przyjemnością wywraca ciało szwem do góry; to taki spadkobierca Marsjasza z wiersza Herberta, komponujący gwałty i krzyki w sztukę (przyjmijmy, że jednak) wyższą. Wyprute wnętrzności w "eXistenZ", zmutowany układ rozrodczy w "Nierozłącznych" czy świeże zwłoki, traktowane jako obiekt seksualny w "Crash: Niebezpieczne pożądanie" – kanadyjski twórca przekracza granice szoku, aby cielesność (a co za tym idzie – przemijalność) stała się odczuwalna przez oglądającego każdym porem. Cel: brutalne przypomnienie o wypieranej zwierzęcości, kryjącej się pod cienkim, rumianym naskórkiem. Podobne ambicje mieli zresztą ekstremiści francuscy, "arthousowi hardcorowcy": Żuławski, Dumont, Noé. Od narkotycznych tripów tego ostatniego można wręcz dostać mdłości (i mówię to z doświadczenia). Chociaż nie, cofam ostatnie słowa: przecież oglądanie filmów wszystkich wymienionych wyżej reżyserów nieraz skutkuje zawrotami głowy.

"Lato miłości", reż. Paweł Pawlikowski

Wdzięczne sek(n)sualne – w znacznie rozkoszniejszym już wymiarze – są obrazy, w których prymat przejmuje jedzenie albo pora roku, z naciskiem na lato. To nade wszystko sugestywna próba odtworzenia nastroju upalnych i sielskich dni letnich, uginających się pod ciężarem owocowych krzewów, morskiej bryzy i męczącego zaduchu, upału, potu. Uchwycił to pięknie Paweł Pawlikowski w "Lecie miłości", Bernardo Bertolucci w "Ukrytych pragnieniach", Tadeusz Konwick w "Ostatnim dniu lata" czy w końcu Luca Guadagnino w "Nienasyconych" oraz "Tamtych dniach, tamtych nocach". Ten ostatni film to zresztą zmysłowy hit sezonu jesień/zima 2017: kto nie zmieszał się, patrząc na ociekające lepkim sokiem brzoskwinie? Pamiętam, gdy po seansie wyszłam na ulicę świętego Tomasza w Krakowie, a wokół padał śnieg; był to jeden z tych przydługich, przepełnionych smogiem wieczorów bez wyraźnego początku, środka i końca. Tamte zimowe noce i tamte błyszczące płatki śniegu osiadły na rozpalonej wspomnieniem włoskiego słońca twarzy, a ich blask w pomarańczowym świetle latarń stał się dla mnie doświadczeniem równie mocnym, co obraz promieni na chudziutkich przedramionach Timothée Chalameta zaledwie chwilę wcześniej, jeszcze na ekranie kinowym. Kultowe już, seksowne brzoskwinie uosabiają wszystko, co jurne w dorastającym bohaterze: witalność, czekającą, aż ktoś w nią wgryzie zęby, lepką, ściekająca po palcach, słodką w smaku. W mojej głowie te dwa doświadczenia nie będą już nigdy funkcjonować osobno. Soczystość  cytrusów  została nierozerwalnie powiązana z chłodem śniegu, a nektar morelowy powlekła cienka warstwa listopadowego szronu (czy to już synestezja wspomnień?). 

"Tamte dni, tamte noce", reż. Luca Guadanino

Tak jak Sobchack odczuła "Fortepian" na sposób haptyczny, czyli dotykowy, tak ja wchłonęłam gęstą temperaturę filmu włoskiego twórcy, nabrzmiałam od dźwięku cykad i szumu cyprysów. W ten sposób określiłabym właśnie kino zmysłów: to niewidzialna dłoń zakamuflowanego filmowca, delikatnie muskająca skórę widza, ale centymetr nad jej powierzchnią. Jagoda Szelc, enfant terrible współczenej polskiej kinematografii, nazwałaby to natomiast przyjmowaniem obrazu jak muzyki, atakującej wszystkie zmysły naraz. To konfrontacja z dziełem sztuki bez dopuszczania do głosu intelektu, którą cechuje odbiór intuicyjny, wręcz bezrefleksyjny. Stanowi to zapowiedź może niemądrych, ale przynajmniej interesujących reakcji, które uczą o ludzkich lękach i obsesjach często więcej niż naukowe eksperymenty. W tym miejscu zachęcam zresztą gorąco do samodzielnego mnożenia podobnych przykładów, każdy widz ma ich na pewno solidną kolekcję. 

III i dostarcza słowom ich pierwotne znaczenie, poprzez sposób, w który je otrzymuje.

Schyłek zeszłego wieku, Vivien Sobchack siada w kącie wyludnionej, nowojorskiej kawiarni i zamawia czarną kawę. Po chwili zadumy wyciąga z torby gruby notes, gotowa zapisać refleksje, które pojawiły się u niej w trakcie oglądania canneńskiego hitu Campion. Got my fingers, got my legs () Ive got life, I've got my freedom – dobiega wtedy z radia piosenka Niny Simone, może nie do końca traktująca o fenomenologii, jednak o zaskakująco podobnym, ogólnoludzkim przesłaniu: znajomość i zgoda na cielesność jest pierwszym krokiem do świadomości, a świadomość – do wolności. Sobchack tytułuje więc swój esej "What my fingers knew"  – "Co wiedziały moje palce", ale za czym nie nadążał umysł. 

(Wszelka zbieżność z prawdziwymi wydarzeniami jest przypadkowa – jeśli w ogóle takowa ma tu miejsce.)
Niech zatem wiedza palców Amerykanki przysłuży się wspólnemu dobru i następnym razem, oglądając film, pozwólmy barwom na ekranie intensywniej pachnieć, dźwiękom mocniej smakować, a widokom rozbrzmiewać melodią, która niesie się echem i nigdy nie zanika. 


***
Przy pisaniu korzystałam z: http://sensesofcinema.com/2000/conference-special-effects-special-affects/fingers/ [dostęp: 20.08.2018]http://ekrany.org.pl/historia_kina/zmyslowa-teoria-kina-vivian-sobchack-i-sensuous-theory/ [dostęp: 20.08.2018]oraz tego, co wiedziały moje palce.
13